Кристина Евдокимова
— Когда я поступал в театральный, я понятия не имел, что это такое. Вообще, я свято верил, что приеду, поступлю, а уже завтра начну сниматься… Так уж получилось: я из маленького города в Крыму, город — под 30 тысяч населения, театра как такового в моей жизни не было — если не считать городской театральный кружок.
На куклы я, в общем-то, попал случайно — целился на драму. На драме меня взяли с первого экзамена, так что на куклы уже и не собирался. По детской глупости (мне было 16 лет, поймите правильно) никому не сказал, что не пойду на экзамены… А оказалось, комиссия меня ждала. Звонят, говорят: «Ты где? Тебя все ждут уже 4 часа». Вместо того чтобы извиниться и отказать, я взял и поехал (заставил их еще ждать). Приехал совершенно не готовый, кое-как прочел материал. В общем, ужасно показался.
Думаю: «Ну всё, отстрелялся». Вызывают. Опять вручили бумажку. Думаю: «Блин!» Смотрю: поставили 8 из 12 баллов (а на драме сразу взяли!). И тут проскочила мысль: наверное, здесь больше дают, большему учат. Вот и пошел дальше.
Пожалел ли я об этом? Первые два года — точно. Помню, на первой паре говорят: «Задание — внутренний монолог руки». Я думал — повешусь: «Что такое внутренний монолог? И почему это должно быть руки?» Тогда я долго не мог понять, как со всем этим работать…Ладно, драма — там всё понятно. А тут?.. Я всё думал: «Как так? Где я промахнулся? Вернуть бы время, пошел б на драму!» А потом… Наш педагог, Александр Инюточкин, славился тем, что по Европе всех возил. И он, в общем, говорит: «Если будет что показать — поедем». Ну, мы и давай нахрапом брать! А он всё отметал, отметал…
Он (почему у меня, видимо, всё скатилось в режиссуру) тратил больше времени на режиссуру, заставлял думать: один этюд мы могли полгода ему носить, каждый раз — новые идеи. А он всё: «Почему? Почему? Почему?» От этого его «почему» всё сыпалось…
Помню, придумали с парнями этюд, всю ночь репетировали. Утром собрались, весь курс уже свое показал. А я сдрейфил, сказал: «Нет, не будем показывать». Ну и Сан Саныч разозлился: «Это что такое? У вас в голове пустота!» — «Да у нас есть, но это неправильно». Мы показали, а он нам: «Вот! Это же круто!» Тогда я понял: в театре вообще рамок нет. Как только ты их создаешь — что правильно и неправильно, как должно и не должно быть — тебе некуда двигаться.
После мы много раз ездили на фестивали. В Таллинне увидел «Мы» Руслана Кудашова — был в восторге, очень сильно впечатлила работа. Там же показывали «Игроки» Евгения Ибрагимова — не зная языка, я понял всё. Так постепенно театр кукол открывался для меня в совершенно ином свете…
После выпуска поехал в Петербург на неделю — не собирался переезжать ни разу. Но передумал: в секунду, спонтанно. Хотя странно было уезжать: в Харькове у меня уже было имя, приглашения. А здесь, в Питере, меня никто не знал и я никому не нужен. Вдобавок у меня еще был говор… Начал по театрам ходить — они мне все: «У тебя говор, говор, говор».
Везде пробовался, никуда не брали. И вот с горем пополам попал в «Karlsson Haus». А я-то не знал, что такое, в принципе, частный театр, каким он может быть (думаю, в то время и здесь толком этого никто не понимал). И почему-то тогда мне показалось, что это ужасно стыдно — играть в частном театре (сейчас я так не думаю). Ну а потом — потом на энтузиазме, со временем… Не скажу, в общем, что было легко и просто.
— Кстати говоря, о карьере. Ежегодно вузы выпускают сотни актеров, режиссеров, а все ли находят работу? «В театр поступить сложнее, чем в вуз» — часто слышу от выпускников… Если говорить в целом — по-вашему, с какими вызовами сталкиваются и режиссеры, и актеры?
Да, могут сказать: «Подождите, в Воркуте требуются актеры». Но давайте честно: кто возьмет и вот так поедет? Актеров воспитывают в духе «вы должны быть амбициозными, трудолюбивыми, с сильной хваткой» — но тут же после выпуска говорят: «Езжайте туда-то». Как так? Это же какая-то подмена понятий: значит, быть лучшими — это не про Москву покорять, а, условно, Магадан, где кто-то требуется?
Кроме того, существует диспропорция в системе самих театров… В государственных, например, штат обычно не расширяется — по крайней мере, в нашем, я уже приводил пример. В частных — денег, как правило, нет, соответственно, и штат, даже если хотелось бы, расширить трудно. В общем говоря, мне кажется, сама система сильно устарела, отсюда все проблемы. Стоило бы ее пересмотреть…
— Если вы про возможность где-то ставить, то самое разумное, по-моему, на сегодня — это лаборатории. Их сейчас много. Там, в спартанских условиях, ты можешь себя проявить. И кстати, в лабораториях представители театров зачастую отсматривают и берут (или не берут) ту или иную историю.
Но видите, лаборатории и тому подобное — это, опять же, разговор о существовании в профессии: на что-то ведь надо жить. Повезло, если ты родился в Петербурге: есть крыша над головой, родительская финансовая поддержка, и можно продолжать творческие поиски. А если у тебя этого нет? Тогда начинается внутренняя борьба: я то ли за театр, то ли сам за себя и надо ли мне это?.. Вот почему многие выпускники не идут дальше по профессии или же, если берут паузу, — редко возвращаются.
— А разве можно что-то ставить, вообще не имея финансирования?
— У нас с супругой очень много спектаклей, которые ставились в ущерб себе. К примеру, та же самая «Русалка» в этом театре. Такое часто бывает. Может быть, не у всех, но… В нашей профессии важно понимать одну вещь: твоя работа — это игра в долгую. Сюжета «ты пришел, поставил, тебя все заметили» не будет — хотя бывают такие случаи (но это не панацея… — К.Е.).
Мы с женой тоже сильно ошибались на этот счет. Помню, когда работали вместе в «Коте Вильяме», я всегда говорил труппе: «Сейчас поработаем, не поспим немного, зато это принесет результаты». Так, в общем-то, и вышло: за год мы забрали все возможные высшие театральные награды. Но было ли потом что-то из серии: «Алло, здравствуйте, вы получили “Золотой Софит”, “Золотую Маску”, мы вас приглашаем…»? Да ничего не случилось. Только сидишь и думаешь: «А почему? Подождите. А что еще надо?»
А у детей есть возможность посмотреть и задуматься: не надо так поступать — надо ценить, ценить друг друга. Ведь каждый из нас проживает какую-то ужаснейшую историю в жизни, у каждого есть проблемы, боли, переживания — даже если ты делаешь вид, что всё нормально. Просто нужно не забывать, что каждый — точно такой же живой человек, как и ты.
В общем-то, и суть работы в том, чтобы такие мысли транслировались. В этом, мне кажется, и заключается польза — подавать не просто веселье, а мысль, которая заставит задуматься, что-то в себе изменить. И не важно, ребенок ты или взрослый.
Для меня непонятен театр, где ребенок смотрит спектакль, а его родители — в телефонах («ну, это же детский театр»). Очень жалко и когда взрослая аудитория воспринимает театр как площадку для развлечений или приходит с необычными, так скажем, ожиданиями. Помню, когда работал в «Коте Вильяме», часто слышал: «Блин, а я думала, с моим ребенком поиграют». Или в этом театре: «Блин, а чего так неярко?»
В работу, в «детский спектакль», можно заложить множество подтекстов — и каждый поймет историю ровно на ту глубину, на которую позволяет личный опыт. Ребенок увидит одно, родитель — другое: это нормально. Конечно, юный зритель вряд ли считает все глубокие внутренние переживания героя, потому что ему это просто рано — но поверхностный слой он схватит. «Ребенок, наверное, не поймет»? Да вы просто спросите: «А что ты понял?» В этом смысле мне очень бы хотелось, чтобы семьи смотрели спектакли вместе и обсуждали увиденное.
— А что для вас хороший спектакль?
— То, что трогает, конечно. Обязательно то, что трогает.
— Да, есть пустые спектакли. Когда ты сидишь-смотришь, ни черта не понимаешь — а тебе потом еще говорят типа «я уже в том возрасте, когда ставлю то, что хочу». Ты думаешь: «Блин, ну что за бред?»
А есть другие, наполненные, — где есть мысль. Можно, конечно, долго спорить, как эта работа сделана, но если у нее есть мысль — тогда какие проблемы? Помню, меня круто удивила одна постановка «Проекта 27» — я прорыдал весь спектакль. Капюшон затянул, как Кенни из «Южного парка», и просто рыдал: столько заложено в работу… Екатерина Ложкина, Наталья Слащёва, Яна Тумина, Руслан Кудашов, Борис Константинов — все они ставят очень хорошие, глубокие работы.
— Вы говорите, что главное в спектакле — это мысль режиссера. Понятно: мировоззрение, опыт формируют его личность. Слышала даже такую точку зрения: в режиссуру лучше идти после 30, после 40, когда уже есть бэкграунд. Вряд ли, конечно, такое мнение останавливает абитуриентов, — и вот как раз для них что бы вы ответили на вопрос: «А чем себя наполнять? Как искать свой режиссерский почерк?»
Как найти свой язык? Бери и пробуй. Сразу ты его никогда не найдёшь. Почерк вырабатывается на протяжении всей работы, потому что любая новая — это каждый раз абсолютно новая история. Ты ее проживаешь, сталкиваешься с катастрофическими внутренними размышлениями, вопросами «как это сделать более точным?» Сложно будет всегда — и это нормально. А вот если стало легче ставить, тогда, мне кажется, можно сворачиваться со словами: «Всё, что я мог сделать в этой профессии, я уже сделал».
Ну и нужна своя команда, обязательно. У нас с супругой есть такая.
— Вот мнение — оно всегда меня будоражит: «В регионе невозможно поставить хорошую работу». Потому что в регионе — «плохие актеры», «плохие мастерские» и так далее...
Полная чушь. Да, там сложнее, если сравнивать с питерскими или московскими театрами: в условном городе Подрыбинске (не путать с Рыбинском. — К.Е.) труппой из 12 человек (9 из них — без актерского образования) руководила какая-нибудь госпожа Бутылочкина. И ставила госпожа Бутылочкина на протяжении 40 лет одинаковые ширмовые спектакли, и играла эта труппа четыре раза в месяц (а чаще смысла нет — город маленький). А потом не стало госпожи Бутылочкиной, и пригласили приезжего режиссера — всё, театр резко встал на новые рельсы…
Понятно, это тяжело — для всех. Но если ты действительно хочешь ставить, если у тебя получается зажечь труппу новыми постановками, научить их работать в новом темпоритме — какие проблемы? Да, поначалу, с непривычки, у них будут глаза по пять копеек, и опять-таки — всё зависит от тебя: стремишься ли ты как режиссер к чему-то, хочешь что-то менять или нет.
Почему — «без оправданий»? Часто слышу от товарищей по цеху: «Ой, блин, конечно, не хочется делать вот эту чушь, сделать бы вот такой классный спектакль». А кто мешает сделать хороший спектакль? Зачем же делать плохой? В общем говоря: не отвлекайтесь на мелочи и делайте свою работу честно и с любовью!
Фото на обложке: Наталья Губенко / Санкт-Петербургский государственный «Кукольный театр сказки»
