Александра Щеголькова
Cодержание
Начало «двенадцатилетней весны»Начало «двенадцатилетней весны»
Фильм «Дом, в котором я живу» (режиссеры Лев Кулиджанов, Яв Сегель) был снят почти сразу после официального начала «оттепели», во многом изменившей советское кино. Кинокартина о войне, бурно ворвавшейся в мирную жизнь семей московской новостройки, стала одним из символов «оттепели», предзнаменованием предстоящего шестидесятничества. Однако эпоха продлится всего лишь двенадцать лет — а идеалы, к которым так отчаянно стремилось поколение, никогда не воплотятся.
Фильм, появившийся на экране задолго до «оттепельного» конца, во многом будто предугадывает судьбу людей 1950–1960-х годов, чьи лучшие годы выпали на проживание всеобщей трагедии: дружба в «Доме, в котором я живу» так и не становится любовью; победа, давшаяся невероятными усилиями, сменяется последующим опустошением; а мирная жизнь, с кадров которой начинается фильм, остается в прошлом — вместе с застраивающейся Москвой конца 1930-х и прогулками на рассвете за Рогожской заставою.
Война закончилась: а что делать дальше?Война закончилась: а что делать дальше?
С первого взгляда может показаться, что военные фильмы «оттепели» полны воодушевления и желания жить, но на самом деле — это тонкая оболочка глубокой непережитой травмы, того опыта, который создал главный вопрос поколения: «Как жить?»
Многие люди, связанные с киноиндустрией, приходили в нее именно из-за желания переосмысления травмы. Владимир Басов говорил так о своих друзьях-кинематографистах: «Война вызывала жгучую потребность рассказать обо всем увиденном — великом и горьком».
В отличие от кинематографа недавно ушедшей сталинской эпохи, где тема войны была скорее идиллической, а образ воина-победителя считался одним из самых ключевых, ближе к концу 1950-х героический миф рассеивается, а война рассматривается с субъективной точки зрения самих носителей тяжелого опыта.
В финале рассматриваемого мною фильма присущая эпохе «дегероизация» видна в финале: война заканчивается, солдаты возвращаются домой, герои вновь смотрят из окон своих квартир, а на улице гремят салюты — но какой ценой? Герой Дмитрий Каширин с нее не возвращается, а Константин Давыдов, которого любит Лида, остается инвалидом.
Одновременно с «Домом, в котором я живу» снимается и не менее значимая кинокартина «Летят журавли», в которой можно заметить то же самое: Великая Отечественная предстает перед зрителем как разрушающая судьбы человеческая трагедия, последствия которой сложно продолжать возводить к мифологизации и легендарности.
Вести честный диалог с войной помогло и ослабление цензуры, благодаря которому зародилась яркая «оттепельная» черта — исповедальность героев. Не зря в «Доме, в котором я живу» по ходу сюжета судьбы разных семей переплетаются — это еще одна метафора переживания общей исторической травмы: «Дороги каждого из них в чем-то схожи — вероятно, мерой принятого страдания».
Война глазами тех, кто не ушел на фронтВойна глазами тех, кто не ушел на фронт
Одной из важных черт «оттепельных» фильмов становится возникший в 1950-х интерес к повседневности, ее правдивое отражение в фильмах. Режиссеры эпохи старались уйти от торжественного настроения фильмов сталинского периода, показывая настоящую жизнь простых людей, разрушая сформированные в кино более раннего периода архетипы.
Пожалуй, главная особенность фильма — отсутствие боевых действий. Мы не видим сражающихся солдат, пестреющие флаги, яркие лозунги «Не забудем» и «Отомстим» — мы наблюдаем пустые комнаты квартир недавних новостроек, голод и серость прифронтовой Москвы, разлом прежних образов, показанных в начале фильма. Болезненное и резкое столкновение двух «пространств», жизни, разделившейся на «до» и «после», показано в середине фильма: прогулку героев по утреннему городу прерывает горящая в небе надпись «1941».
«Надо было жить, жить, жить…»«Надо было жить, жить, жить…»
Фильму характерен эффект присутствия, который режиссеры особенно тщательно стремились передать: камера не статична, она движется за героями, входит в помещения, следует за ними. Эпизод, в котором Каширин читает письмо от супруги, а по радио объявляют о начале войны, показан крупным планом — это передает напряжение кадра, помещает нас в ту же комнату, что и персонажа, подробнее раскрывает его эмоции. Фильму характерна достоверность: почти все действия снимали во дворе настоящего московского дома.
Сама кинокартина условно разделена на три части: жизнь до войны, во время и после. Финальные сцены фильма — это попытки героев влиться в новый мир, который, увы, уже никогда не будет таким же простым и безоблачным, как и в начале. Перед зрителем все тот же московский двор, на котором снова бегают дети: но чувства спокойствия и счастья больше нет, а ценности и ориентиры персонажей подвержены переосмыслению. Несмотря на то, что фильм условно представляет собой набор эпизодов, они выглядят структурировано, ощущаясь как нечто единое целое — а переход из одной «части» жизни в другую связан и с личностной трансформацией героев, их поступками и тем, как они проявляют себя.
И пускай оттепель вскоре сменилась нежданными заморозками, поколение шестидесятников все же смогло приблизиться к построению того мира, о котором они мечтали. Их спасало рвение к жизни, удивительным образом уживающееся вместе с ее непониманием. О шестидесятниках в книге «Отдаленные последствия» писал Лев Карахан:
